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Filmmusik []

Filmmusik

A: mūsīqa-l-film. – E: film music. – F: musique de film. – R: musyka kino. – S: música de cine. – C: dianying yinyue

Gerd Rienäcker

HKWM 4, 1999, Spalten 497-514

Eine Theorie der F, die sich als marxistisch begreift, unterliegt verschiedenen untrennbar miteinander verbundenen Postulaten: Marx’ ThF 11 aufnehmend, hat sie ihren Gegenstand nicht nur zu »interpretieren«, sondern zu verändern, d.h. in ihm Triebkräfte der tatsächlichen und notwendigen Veränderung kenntlich zu machen. Dies jedoch ist nur möglich, wenn der Gegenstand »Film« nicht in seiner verdinglichten Form, in Gestalt von Produkten und deren technisch-ästhetischen Eigenschaften, sondern als Ensemble ökonomischer, politischer, kultureller Verhältnisse, als Vergegenständlichung, Resultat und Agens gesellschaftlicher Produktion, Konsumtion, Kommunikation genommen wird.

Das ist umso dringlicher, wenn die Verkehrsformen, in denen sich die spezifischen Gegenstände Film und F überwiegend konstituieren, den Determinanten industriekapitalistischer Produktion, mithin auch den für sie eigentümlichen Entfremdungs-, Verdinglichungs- und Verblendungszusammenhängen gehorchen. Eben diese Zusammenhänge aufzudecken, bedeutet, den Film als Resultat und Agens vergesellschafteter Produktion zu nehmen, die den konkreten Prozeduren gesellschaftlichen (nur z.T. individuellen) Produzierens und Konsumierens vor- bzw. übergeordnet ist.

F wiederum ist damit nicht mehr nur als Resultat individuell-gesellschaftlicher Tätigkeiten zu analysieren und zu bewerten, die sich pauschal als Musizieren bezeichnen lassen, auch nicht nur als Resultat spezifischen Musizierens, das den Gesetzen des Mediums Film diesseits oder jenseits filmischer Vorgänge zugeordnet ist, sondern als Resultat technischer, durch die Film-Industrie bzw. übergreifend durch massenmediale, massenkulturelle Prozesse determinierte Produktion.

Dies gilt auch dann, wenn einzelne ihrer Parameter sie sowohl der Theatermusik als auch mehreren Gattungen prä-massenmedialer Vokal- und Instrumentalmusik vergleichbar machen: Fraglos ist auch in der F von melodisch-harmonischen Prozessen, von instrumentatorischen Konventionen und musikalischen Form-Modellen, von der Beziehung zwischen Text bzw. Szene und Musik, von der gestisch-mimischen Qualität musikalischer Gebilde zu reden, nur legitimieren sie sich hier weder durch sog. innermusikalische Gestaltungsprinzipien noch allein durch die Korrelation von Musik und Handlung. In ihr So-und-nicht-Anders greift die Filmindustrie nicht nur reproduzierend, vervielfältigend, vermittelnd, sondern unmittelbar produzierend ein, diesseits und jenseits aufnahmetechnischer Prozeduren, die sich buchstäblich allen Parametern filmmusikalischer Gebilde aufprägen.

Aus dieser Konstellation sind Bewertungsmaßstäbe ableitbar, die sich von denen der prä-massenmedialen Künste gravierend unterscheiden. Was dabei der Manipulation, Verdummung, Unterdrückung massenhafter Rezipienten, der Nivellierung oder Differenzierung kulturell-ästhetischer Bedürfnisse, der Bestätigung oder Veränderung des gesellschaftlichen Status quo dient, wie sich inmitten oder jenseits kapitalgeprägter Kulturindustrie Alternativen, ästhetisch-technische Entwürfe befreiter Gesellschaft artikulieren, ist anhand einzelner Produkteigenschaften allein nicht auszumachen. Lassen sich Maßstäbe nur in langwierigen und widerspruchsvollen Diskursen erarbeiten, so ist ihre Durchsetzung umso schwierigeren Prozeduren ausgesetzt, die nicht durch demokratische Spielregeln, sondern durch kapitalgeprägte massenkulturelle Prozesse determiniert sind. Gesamtgesellschaftliche Umwälzungen gehorchen nicht voluntaristischen Absichten, die Welt zu verbessern, sondern erwachsen aus der Entwicklung der Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse selbst – auch und gerade das Scheitern aller bisherigen Sozialismuskonzepte hat diese Einsicht bekräftigt. Bezogen auf das Massenmedium Film folgt daraus, dass wirkliche Alternativen zu den Manipulations- und Verdummungsritualen, die der kapitalistischen Filmindustrie eigentümlich sind – ohne dass sie darin aufgeht –, nicht durch Zurücknahme massenmedialer Vergesellschaftung, sondern nur durch die Wahrnehmung jener Tendenzen zu gewinnen sind, die den status quo der kapitalistischen Produktionsverhältnisse überschreiten.

Um dies angemessen zu reflektieren, stehen seit den 1920er Jahren Versuche marxistischer Theorie bereit, die nach wie vor der Beachtung und Analyse bedürfen: Walter Benjamin widmet mehrere Abschnitte seiner Untersuchungen zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit den technischen und sozio-politischen Errungenschaften des Films (…). Siegfried Kracauer bezieht in seinen Beobachtungen zur Unterhaltungsindustrie sowohl die Eigenart von Bilderwelt und Erzählmustern des Films als auch das Verhalten seiner Adressaten, z.B. der Angestellten, wesentlich ein (1927; 1974). Bertolt Brecht kommt in der Auseinandersetzung um die Verfilmung der Dreigroschenoper 1931 (…) auf Errungenschaften und Komplikationen kapitalistischer Filmproduktion zu sprechen. Ist in den genannten Arbeiten von Musik nicht die Rede, so befinden sich Brechts Überlegungen zur Musik im Theater sowie zur Oper, seine Vorstellungen gestischen Musizierens vor der Schwelle des Films. Umso wichtiger sind filmische Experimente, an denen Hanns Eisler beteiligt ist, damit zusammenhängend musikalische Materialien sowie Korrelationen zwischen filmischen und musikalischen Techniken, die sich nicht nur aus den Besonderheiten des Mediums Film und seiner Produktion herleiten – Montageverfahren prägen auch die weitgehend illustrativen Filmkompositionen z.B. von Edmund Meisl –, sondern sie nach Möglichkeiten eingreifend dialektischen Verhaltens befragen. Die Musik zum Film Kuhle Wampe steht dafür ein (vgl. Markowski 1986).

Hanns Eislers zusammen mit Theodor W. Adorno verfasstes Buch Composing for the Film (1944) soll im folgenden als exemplarisch für die Möglichkeiten und Probleme weitreichender marxistischer Theorie-Ansätze zur F genommen werden. Nicht dass es darin alleine stünde. In den nächsten Jahrzehnten entstehen bedeutende Arbeiten, die sich als marxistisch definieren: Zofia Lissas Analysen zur Struktur und Funktion der F (1965) befassen sich eingehend mit produktions- und rezeptionsästhetischen, auch und gerade rezeptionspsychologischen Besonderheiten des Films, um daraus jene der Musik abzuleiten; ihr geht es um differenzierte Beziehungen von Bild und Ton, die in gängigen Oppositionen zwischen Verdopplung und Kontrapunkt nicht aufgehen – gemessen daran sind Adorno/Eislers Maximen dialektischer Bild-Ton Relation relativ freskenhaft, mitunter apodiktisch. Wolfgang Thiel handelt über Theorie und Geschichte der F (1981), kommt detailliert auf psychologische, ästhetische und soziologische Determinanten zu sprechen. Kein Zufall, dass beide Autoren auf Einseitigkeiten, z.T. auch Fehlschlüsse in Adorno/Eislers Analysen zu sprechen kommen (Lissa 1961; Thiel 1981). Adorno und Eisler stützen sich ihrerseits in ihren geschichtlichen Exkursen auf eine frühe Arbeit zur F von Kurt London (1936).

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f/filmmusik.txt · Zuletzt geändert: 2018/03/07 16:57 von flo     Nach oben
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